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Timo Bortolotti – La tenerezza della scultura

a cura della Prof.ssa Elena Pontiggia

Pochi artisti, tra quanti nel Novecento si sono misurati con la dimensione monumentale, hanno saputo esprimersi efficacemente anche in una dimensione ridotta, come Timo Bortolotti. In pochi, come lui, far grande e far piccolo convivono così armoniosamente.

Bortolotti ha scolpito un Cristo colossale che domina le valli e testine di bimbo di pochi centimetri, opere celebrative e figurette non più ingombranti di un fermacarte. E tutto con una stessa tensione lirica, perché quello che gli interessava non era la fisicità della materia, ma la spiritualità che la sua arte poteva infonderle.

Timo Bortolotti è stato forse, negli anni fra le due guerre, il nostro maggior scultore di figure infantili: capace di catturare la beatitudine di un neonato che dorme e lo stupore di una creatura di pochi anni, il gesto incerto di una bambina e la grazia dell’adolescenza, la calma appagata di un figlio tra le braccia della madre e la tenerezza di due fratellini. Ma è stato anche scultore di monumenti, nel senso proprio e insieme etimologico del termine (da “monere”, cioè ammonire, insegnare, ricordare) che è il contrario della retorica.

Potremmo dire, anzi, che è stato un grande scultore di statue minime, senza mai perdersi nella leziosità, nel sentimentalismo, nella stucchevolezza, perché è stato anche uno scultore di monumenti. Sapeva che “uomo” deriva da humus, terra, e che, come diceva Platone, “tutto ciò che è umano non è degno di esser preso troppo sul serio”. Ma sapeva anche che, come diceva Giovenale, “maxima debetur puero reverentia”, cioè che ai bambini si deve il massimo rispetto. E appunto con quel rispetto, affettuoso, partecipe, mai sdolcinato, Bortolotti li osserva, come osserva e descrive ogni figura.

Nato a Darfo (Brescia) nel 1884, dunque della stessa generazione dei protagonisti del “Novecento”, Timo esordisce nell’ambito di un naturalismo lombardo, poco influenzato dalla modellazione molle e cedevole della scultura scapigliata, e per nulla dalla dissoluzione formale di Medardo Rosso. Fin da giovane gli interessa invece la compattezza dei volumi.

Nel 1924 si trasferisce a Milano e gradualmente si avvicina, pur senza mai farne parte, al movimento di Margherita Sarfatti, approdando intorno al 1928 al purismo. Persegue cioè una scultura dalle forme nitide e sintetiche, con una superficie levigata, priva di sporgenze e rientranze dagli effetti luministici. Guarda soprattutto al Wildt purista e a Maillol, mostrando affinità con altri novecentisti lombardi come Vitaliano Marchini, Carlo Bonomi o Leone Lodi (Alba, 1928; Pietà, 1921-28; Offerta. Maternità e infanzia, 1928; Purificazione, 1928). Con due fondatori del “Novecento” come Funi e Marussig, tra l’altro, apre nel 1930 una scuola d’arte in via Vivaio, in cui riafferma il valore del mestiere e della tradizione.

Nelle sue sculture, del resto, il dialogo con l’antico che si incarna nel presente è continuo, in accordo con la ricerca di una “classicità moderna” predicata da Margherita Sarfatti. Per fare un solo esempio, l’acconciatura di tante sue figure femminili (Giuseppina, 1930; Lucilla Antonelli, 1932; Beatrice, 1935; Treccine bionde, 1935; Danza ritmica, 1937, e l’elenco potrebbe continuare) riprende la moda del momento, ma si ispira anche alle capigliature a goccia o a treccia delle statue greche arcaiche, o etrusche come l’Apollo di Vejo.

Negli anni trenta riaffiorano invece nelle sue opere accenti più realisti, influenzati da Despiau ma anche da certi esiti di Arturo Martini (Ritratto di fanciulla, 1931). Timo rivela così sottili consonanze con un altro scultore bresciano, Angelo Righetti.

La sua ricerca, comunque, ha una vocazione narrativa che si esprime in soggetti sempre diversi: oltre ai ritratti, spesso di bambini, e ai nudi canonici, le sue sculture spaziano dal tema del lavoro (Mondina, 1936) a quello dello sport; dagli episodi biblici ed evangelici (Annunciazione, 1933; Giuditta e Oloferne, 1935) a quelli mitologici; dai frammenti della vita quotidiana (Bambina con la corda, 1935 c.) ai ricordi di guerra; dalle statue equestri agli animali. Comun denominatore delle sue opere è sempre l’attenzione alla psicologia e ai sentimenti della figura: alle sue fatiche come alla sua fierezza (La pittrice, 1936), alle sue aspirazioni come alle sue fragilità. E’ una psicologia che, nei tanti ritratti di bambini, diventa uno stato d’animo spontaneo, indifeso, trasparente. E rende la sua scultura, oltre che una lezione d’arte, una lezione di umanità.

UNA MATERNITÀ SINGOLARE. LA STAGIONE PURISTA

La stagione matura di Timo Bortolotti inizia nel 1928. Lo scultore vive da quattro anni a Milano, ha contatti frequenti con Carrà e Wildt che hanno come lui lo studio in via Vivaio , e ha ormai assimilato il purismo diffuso allora nella cerchia del “Novecento”. E’ strano, anzi, che non sia stato invitato alla II Mostra del gruppo, che si inaugura nel marzo 1929 alla Permanente. Non avrebbe certo sfigurato accanto a Lodi e Marchini che nella rassegna rappresentavano la giovane scuola di scultura milanese. E’ possibile però che nel 1928, quando erano stati diramati gli inviti per la mostra, il suo approdo purista fosse ancora troppo recente per essere preso in considerazione.

Appunto nel 1928, in maggio, Timo termina Maternità e infanzia, che espone per la prima volta alla I Sindacale Lombarda, aperta in novembre alla Permanente. L’opera raffigura una donna inginocchiata che presenta, come in un’ostensione laica, il figlioletto. Poche volte, nella pur numerosa famiglia di madri che avevano popolato l’arte della prima metà del secolo, si era vista un’immagine così solenne e sacrale. Non per niente nel 1931 verrà esposta alla I Mostra Internazionale d’Arte Sacra a Padova col titolo di Madonna con Bambino.

Di solito in quell’epoca il tema della maternità si traduceva in gesti più prevedibili: la donna teneva in braccio il suo piccolo, che vegliava, cullava o allattava. Timo stesso aveva rappresentato una scena simile nel Gruppo familiare, 1926, dove una ragazza abbracciava teneramente la sorellina che a a sua volta stringeva una bambola: una catena di maternità sognate, in attesa di quella vera. In Maternità e infanzia, invece, la donna si piega come in un gesto di offerta (Offerta è appunto l’altro titolo con cui l’opera è nota), in una posa che ha un solo, parziale, precedente: l’inchino appena accennato della Madre adottiva, 1917, di Wildt, che Timo aveva potuto vedere, oltre che nello studio dell’artista, alla I Mostra del Novecento Italiano alla Permanente nel 1926.

Le ragioni di quell’insolito gesto, però, non sono solo formali. Nel 1928 erano passati solo tre anni dalla fondazione dell’Opera Nazionale Maternità e Infanzia (l’ente assistenziale istituito dal regime nel dicembre 1925) e un anno esatto dal discorso di Mussolini del maggio 1927 sull’incremento demografico e sul “numero come potenza”. Anche nell’opera di Timo, a differenza delle tradizionali maternità, protagonista della composizione non è la donna ma il bambino, eretto come una piccola divinità che la madre offre all’esistenza, alla comunità, allo Stato. Più che un dato intimista e privato, insomma, la maternità è un dovere sociale. Alla scena domestica, sentimentale, quasi sempre borghese, si sostituisce l’immagine di un compito patriottico e ideale.

Fortunatamente il tema, a forte rischio di retorica, è risolto dall’artista con una sapienza formale che ne cancella i possibili accenti enfatici o ideologici. Il corpo della donna, compatto come una parete architettonica, è raccolto in poche linee, mentre il volto è chiuso in un gorgo d’ombra che non ne lascia scorgere l’espressione. Il panneggio, sobrio e semplificato, si ispira allo stile severo greco, mentre il fazzoletto disciplina l’eventuale disordine della capigliatura. La sintesi delle forme, così, rafforza la solennità del gruppo plastico e insieme ne attenua gli aspetti contenutistici.

”La composizione può apparir ricercata ma la fattura è d’una nobile purezza e semplicità” notava Vincenzo Bucci, vedendo l’opera alla Sindacale del 1928. Tutta la scultura, in effetti, si incentra sulla verticale che dalla gamba piegata della madre si prolunga nel corpo del figlioletto. La posizione della donna riprende, con qualche variazione, l’Afrodite accovacciata di Doidalsa: un capolavoro ellenistico su cui in questo periodo riflette anche Funi (Bagnante, 1929; Rebecca al pozzo, 1929). Il bambino invece, e la fascia che in un’altra versione dell’opera tiene fra le mani, evocano gli analoghi motivi della Madre adottiva.

Già in esiti come questo si coglie il procedimento di Bortolotti, che muove da un’ascendenza wildtiana ma ne supera le cadenze più simboliste e spettrali, riconquistando una nuova naturalezza. L’artista si pone così, come abbiamo già accennato, tra i protagonisti della cerchia purista del “Novecento” milanese. E’ una cerchia che comprende il più anziano Franco Bonomi, nato nel 1880, Vitaliano Marchini, nato nel 1888, e giunge fino a Leone Lodi che, nato nel 1900, appartiene ormai a una generazione successiva a quella dello scultore bresciano. A parte vanno invece considerati Franco Lombardi e Ivo Soli, nati rispettivamente nel 1891 e nel 1898, anche loro in questo periodo vicini al purismo, ma che, come Timo, col “Novecento” non espongono mai. Esiti puristi, peraltro, c’erano nella scultura dello stesso Wildt (Vergine, 1924) e in Messina, anch’egli legato al movimento sarfattiano, che nel 1928 aveva esposto alla Biennale di Venezia le figure sintetiche e levigate degli Amanti.

Quando scolpisce Maternità e infanzia Timo ha quarantaquattro anni. La sua formazione è quella di un autodidatta, anche se studia per breve tempo a Brera con Tallone (non, come a volte si sostiene, con Bistolfi, che nell’accademia milanese non ha mai insegnato). Da giovane doveva aver visto, a Brescia, le due statue allora più celebrate: il Monumento ad Arnaldo di Tabacchi, inaugurato nel 1882 nell’omonima piazza; e gli Emigranti di Ghidoni, collocato nel 1891 in corso Magenta. Alla loro monumentalità un po’ letteraria preferisce però la grazia classica della Vittoria alata, cui renderà omaggio con una fedele citazione nel Monumento ai caduti del Tonale, 1922. Nelle sue opere si avvertono comunque echi discordanti: esiti realistici, come l’espressione dolorosa del morente (La Pietà, 1921) o la maschera rugosa di un’anziana donna (La preghiera della madre, 1922), si alternano a nudi aggraziati ed esili, variamente datati al 1920, ma forse da collocare più avanti, non prima del 1923-25.

Sono gli anni in cui realizza anche i primi monumenti, come la Pietà per il concorso di Brescia del 1921, vinto da Ermenegildo Luppi, e il già citato Monumento Ossario al Passo del Tonale.

Nella seconda metà del decennio, intorno al 1928, esegue invece il Ritratto di Aldo Pluda, che nei riccioli a forma di chiocciola, onda o spirale, resi con una libera invenzione decorativa, ricorda il Filo d’oro di Wildt, esposto alla mostra “Quindici artisti del Novecento Italiano” alla Galleria Scopinich nel febbraio 1927.

Sempre nel 1928 esegue Purificazione. Il tema dell’opera si ispira alla tradizione ebraica, che prescriveva alle donne, quaranta giorni dopo il parto, di offrire al tempio un sacrificio, sotto forma di denaro o di olocausto (due tortore, per i più poveri). A questa legge obbedì anche Maria, che però nell’iconografia tradizionale porta tra le braccia solo il Bambino, mentre le colombe sono affidate a Giuseppe.

In Bortolotti il soggetto è volutamente vago. Non è certo che la giovane madre sia la Vergine, ma col suo atteggiamento raccolto esprime un profondo misticismo. L’opera, peraltro, non può essere stata eseguita prima del 1929-30, sia per la consonanza con la Madre Ravera di Wildt del 1929, di cui riprende il motivo della treccia, sia per non staccarla troppo dalla S. Teresa, cui è vicina nel gesto a chiasmo delle mani e nella sacralità della figura.

In S. Teresa (1930-31) Timo ingentilisce il volto rotondo della piccola suora di Lisieux, trasformandolo in un’elegante ellissi, ma, in modo uguale e contrario, dissimula il motivo troppo decorativo delle rose (attributo tradizionale della Santa), incentrando la composizione su una severa croce. Come nella Purificazione, anche qui l’artista semplifica le forme, secondo la sintesi teorizzata da Margherita Sarfatti.

Il purismo di Timo si esprime poi in una serie di teste di bambino eseguite tra il 1929 e il 1932, come Sonno, 1929; Mascherina, 1930; Ritratto di neonato, 1930; Ritratto femminile, 1932. Il motivo della calotta levigata, già presente nell’Offerta, in Purificazione e in S. Teresa, ha il massimo risalto in queste testoline tonde e perfette, tutte risolte nella loro delicata sfericità.

TRA PURISMO E REALISMO

Il purismo di Timo non è una scelta univoca. Già dalla fine degli anni venti si avverte nella sua scultura, accanto a esiti novecentisti, una vocazione realista. Un’opera come la dispersa Testa d’uomo, presentata alla Sindacale Lombarda del 1929 e stranamente sfuggita ai repertori dell’artista, indica nel motivo dei folti baffi e del volto segnato dalle occhiaie un orientamento divergente dal purismo. “Bortolotti ha un Nudo e una Testa gustosamente modellati” nota Sironi, recensendo la rassegna. Verbo e avverbio adombrano quel naturalismo che il “Novecento” aveva voluto superare e può sembrare strano che Sironi lo elogi, ma non bisogna dimenticare che alla fine del decennio anche il movimento sarfattiano stava attraversando una fase antipurista.

Un analogo realismo si riscontra nel Bevitore, di cui la Testa sembra – a quanto si può dedurre dalle fotografia – un particolare. E’ una scultura realizzata non più tardi del 1930, perché è esposta alla Quadriennale di Roma che si apre il 5 gennaio 1931. Anche qui Timo si sofferma sul motivo dei baffi e delle occhiaie, e inoltre allarga la figura allo spazio circostante, raffigurando l’uomo accanto al tavolo, mentre tiene in mano il bicchiere. La lezione di Martini, che nelle terrecotte dei tardi anni venti aveva legato la figura all’ambiente, è recepita precocemente.

Animati da un delicato sensibilismo, invece, sono il Ritratto di Arturo Tosi, esposto alla Biennale di Venezia del 1930 e, più ancora, Ritratto di fanciulla, 1931, esposto alla Sindacale Lombarda del 1932 col titolo di Testa di signora. Entrambi sono ritratti eloquenti, che esprimono tutta la nobiltà del soggetto. Il secondo, in particolare, che si riallaccia in modo evidente a Despiau e a Martini, rappresenta una sorta di terza via fra realismo e purismo: alla calotta semisferica e astratta delle teste novecentiste sostituisce una acconciatura appena accennata, con una levità di tratto che accentua la spiritualità del volto. Non è un caso che, col suo ritorno al naturalismo (l’idealismo novecentista era sempre risultato ostico alla maggior parte dei critici) abbia riscosso tanti elogi alla Sindacale.

Anche negli anni successivi, nelle opere di Timo, il sintetismo si ammorbidisce nel naturalismo. Alcune sue opere si possono ancora collocare in ambito purista, come Ginnasta del 1932 (un solido corpo di atleta, colto nella spasmodica concentrazione prima della prova ginnica) e L’Annunciazione del 1933, risolta nel motivo lirico della Vergine e dell’Angelo appena adolescenti. Tuttavia le geometrizzazioni, le forme nitide e platoniche, precedenti lasciano quasi sempre posto a un modellato più fluido, non privo di qualche motivo analitico. Così Didone abbandonata, 1934, esibisce il suo corpo potentemente semplificato in un unico blocco, ma la superficie non è più levigata, anzi appare lievemente increspata, mentre il volto, limitato dai cunei delle braccia, è incorniciato da una morbida treccia.

In questo periodo l’artista tocca e ritocca la pelle dell’opera, rigandola, incidendola, facendola respirare. Rimane però nell’ambito di una scultura classica, senza abbreviare o deformare la figura, senza cercare esasperazioni drammatiche, senza scavare la superficie della materia con quei giochi di sporgenze e rientranze dagli effetti luministici, che erano tipici dell’espressionismo lirico di Manzù o di Broggini. Anche se si libera dell’armilla geometrica, il corpo mantiene la sua compiutezza canonica e la sua essenzialità, appena arricchita da qualche dettaglio preso direttamente dalla vita (un ricciolo, un oggetto, un fiore). Solo episodicamente, soprattutto nella prima metà degli anni quaranta (Nudo di giovinetto, 1943; Nudo di bimbo, 1943; Anitre, 1943; Prima comunione, 1945; Madonna, 1945) l’artista torna a una levigatezza concisa e purista.

In questo stesso arco di tempo Bortolotti ha un’intensa attività espositiva. E’ presente a tutte le Biennali di Venezia dal 1930 al 1942 (con la sola eccezione delle edizioni 1932 e 1938); alla Triennale di Milano del 1933; a tutte le Quadriennali di Roma dal 1931 al 1943; a tutte le Sindacali Lombarde, oltre a varie rassegne sindacali minori. Nel dicembre 1936, poco prima di partire volontario per l’Africa, tiene una vasta personale alla Galleria Dedalo a Milano, con una presentazione di Carpi e favorevoli recensioni, tra cui quella prestigiosa dell’amico Carrà sull’“Ambrosiano”. Il vertice del suo cursus honorum è però all’Expo di Parigi del 1937, dove riceve il Gran Premio per la scultura insieme con Martini, Marini, Dazzi, Romanelli. E’ il momento di maggior consenso per l’artista bresciano, confermato e rafforzato dalle numerose committenze pubbliche. A quell’acme, che fa di lui uno degli scultori più noti dell’epoca, farà da contraltare il cono d’ombra – lungo, pesante e non ancora dissolto – in cui entra nel dopoguerra, come accade a molti artisti attivi negli anni del fascismo.

IL GESTO, IL SENSO

Se c’è un comun denominatore nell’opera multiforme di Timo Bortolotti, si può individuare nell’attenzione a una quotidianità minima, più trascurata che trascurabile.

Spesso sono i piccoli particolari ad attrarlo. Sono i lunghi pendenti di una donna che si confondono con i suoi capelli (Signora con orecchini, 1934); sono le Treccine bionde (1936) che incorniciano il volto placido di una ragazzina; è l’ampio fazzoletto, madido di sudore, della Mondina (1936); sono i Riccioli d’oro (1939) di una bimbetta; è la Primula (1940) che la ragazza ha appena colto.

Più spesso a interessarlo sono i gesti, rivelatori anche se impercettibili. La lavandaia (1934) inginocchiata che interrompe per un attimo di insaponare la biancheria e leva verso l’alto – in tutti i sensi – il volto; il piccolo Pescatore al sole (1934) che ha visto qualcosa nell’acqua e lo fissa con stupore; La bagnante (1935) che sgranchisce le braccia; la piccola Rossana Sironi (1935) che osserva meravigliata qualcosa o qualcuno che non vediamo, e sembra così pronta e vivace per i suoi sei anni (non sa che morirà a diciotto, in circostanze mai chiarite…). E ancora: la ragazza che ascolta rapita una Canzone marinara (1936); La pittrice (1936) che esibisce spavalda il pennello, in tempi in cui le donne che dipingevano erano considerate solo dilettanti; il bambino che stringe fra le mani La piccola preda (1942), orgoglioso della sua conquista: forse una metafora – siamo in tempo di guerra – dei conquistatori adulti, superbi dei loro successi, che spesso sono effimere vittorie di Pirro. Tutte queste opere dicono di una gestualità spontanea, immediata, segreta.

Timo è il poeta non delle piccole cose, ma dei piccoli gesti: gesti di bambini ma anche di adulti, bloccati nell’attimo in cui si compiono o stanno per compiersi. E’ il gesto del Bambino che dorme (1942) e che nel sonno si scosta la vestina, con la stessa innocenza della Risaiola (1936) che solleva la gonna per non bagnarla. E’ il gesto dell’atleta che col volto concentrato, le braccia tese all’indietro, le ginocchia piegate attende il colpo d’inizio della Gara di nuoto (1938). E’ il gesto aggraziato della ballerina, intenta al suo passo di Danza ritmica (1937). E’ il gesto di Grazia che si allaccia il golfino (1944), così giudiziosa nell’infilare il bottone nell’asola con le piccole dita. E, ancora, ecco le educande che si appoggiano l’una all’altra, quasi a farsi forza contro qualche scrupolo infantile, prima della Prima comunione (1942). Ecco i due Fratelli Facchi o i tre Fratelli Casini, tanto diversi eppure tanto uguali, che si stringono come in posa. E’ tutta un’umanità, insomma, che Timo coglie come in un’istantanea, tramutando la solennità della statuaria in vita quotidiana.

Non sono gesti clamorosi o sensazionali quelli che rappresenta. Che cosa può passare più inosservato di una bimba che si abbottona da sola, senza chiedere aiuto a nessuno? E infatti non li avremmo mai notati, quei gesti, se l’artista non ce li avesse mostrati. Mostrando così, e dimostrando, quanto sia serio ogni atto dell’uomo, anche il più piccolo, perché si disegna sullo sfondo dell’eternità.

Timo, del resto, è stato uno scultore di temi religiosi (Carpi diceva della sua Pietà che era “così vibrante di sentimento cristiano, che non comprendiamo come non sia ancora stata acquistata per una cappella votiva o per l’altare di una chiesa”) . La sua religiosità, tuttavia, non va cercata solo nei temi sacri, ma anche in quelli profani, appunto per quello sguardo tenero e partecipe, mai aneddotico, che rivolge all’uomo, alla donna, al bambino.
Non c’è nella scultura di Timo Bortolotti tensione tragica. C’è però attenzione. E anche l’attenzione (da “tendere”) è una forma di tensione. Più lieve, più introversa, più silenziosa. E, anche, più rara.

  2016  /  Notizie  /  Ultimo aggiornamento maggio 13, 2016 di Giuliano Mascherpa  /